خانم مینا نصری
دربارهی نوشتار زنانه می‌گوید
«در نظر من نوشتار زنانه دو جنبه را دربرمی‌گیرد؛
جنبه اول
که همان نوشتن از زنان توسط زنان است
که طبیعتاً هر داستانی با چنین محوریتی زنانه تلقی می‌شود.
جنبه‌ی دیگر
زبان و اتمسفر داستان است.
وقتی از زبان زنانه حرف می‌زنیم، صرفاً به معنای نوشتن زنان درباره زنان نیست
بل‌که زبان زنانه به ویژگی‌هایی اشاره می‌کند که یکی از آن‌ها جزئی‌نگری است.
تمرکز بر ریزه‌کاری‌های ظریف زبانی و نیز ویژگی‌های ظریف شخصیت‌ها
و از آن مهم‌تر جزئیات اتمسفر داستان یا به عبارتی فضای داستانی
که خودِ این فضای داستانی
به کنش‌مندی معترضانه‌ی شخصیت یا شخصیت‌های داستان
در مقابل عوامل عرفی، سیاسی و فرهنگی اشاره می‌کند
و در واقع -اگر نگوییم زبانی ساختارشکن
به لحاظ صرف زبانی- می‌توانیم
بگوییم
زبانی عصیان‌گر است
چون قرار است مرزهای امن جهان مردانه را در هم بریزد
و تعریف تازه‌ای از زن
به عنوان شخصیت واقعی که در داستان تجلی یافته است نشان دهد.
از جنبه‌ی جزئی‌نگری،
هر نوشتاری با چنین ویژگی دارای زبان زنانه است
حتی اگر نویسنده لزوماً هم زن نباشد
چون به هر حال روح هنرمند و ضمیر ناهشیار او از دو بخش
آنیما و آنیموس تغذیه می‌کند
و خلق اثر به معنای به تعادل رسیدن دو بخش زنانه و مردانه‌ی درون هنرمند است
گاه بخش زنانه‌ی وجود در این تعادل درونی نقش پررنگ‌‌‌تری دارد
و گاه بخش مردانه
در چنین وضعیتی حتی لازم هم نیست که داستان حتماً حول مسائل زنان دور بزند.
اما نکته این است
که وقتی شخصیت یا شخصیت‌های زن در داستانی حضور دارند
که نویسنده‌اش زن است، طبیعتاً حامل نگاه خاص زنانه به جهان اند
که در پی یافتن جایگاه خود در میان جهانی است
که از پیش مردانه و برای مردان تعریف شده است
بنابراین طبیعی است که این نوشته‌ها از سوی نویسندگان زن باشد.
از طرفی، نگاهِ جزئی‌نگر از انتزاع دوری می‌کند
و در عوض ظرایف رفتاری را بیش‌تر در نظر دارد
و خودِ همین در انتقال حس زنانه به جهان داستانی کمک می‌کند.»
پیمانه ملازهی
این نظر را بر داستان ،،سنگ خاکستری،،(۱) منطبق می‌کند:
«به نظر من داستان «سنگ خاکستری» در جنبه اول یعنی نوشتن از زنان توسط زنان،
و نیز سعی در بیان کنش‌مندی معترضانه‌ی شخصیت زن،
داستانی زنانه است ولی به لحاظ ساختار زبانی،
به قلمروی ظرافت‌های زبانی که کردار و کنش شخصیت‌ها را ریزبینانه واکاوی کند،
نزدیک نشده است.»
مینا نصری
درباره نوشتار زنانه یادآوری می‌کند:
«این نکته را فراموش نکنیم که عبارت «ادبیات زنانه»، خود،
حامل یک بار جنسیتی است که می‌توان به این
بار جنسیتی از دو جنبه نگاه کرد:
یکی از دیدگاه مطالعات جنسیتی
که به بررسی سرکوب و ستم تاریخی به زنان اشاره دارد
و دیگر،
درست در نقطه مقابل آن یعنی وضعیتی که ادبیات زنان را به صرف زن بودن
از دایره شمول عام ادبیات خارج می‌کند
و در واقع پاشنه آشیل چیزی می‌شود که قرار بوده
با مفهوم «ادبیات زنانه»، به جدی گرفتن زنان و آثارشان در ادبیات توجه شود.»
یکی از مشکلات در داستان‌های زنان این است
که متن‌ها اغلب مشکلات را آشکار می‌کنند
اما شخصیت‌ها به «تجربه‌ی رهایی» نمی‌رسند. (۲)
مینا نصری می‌گوید:
«به عنوان خواننده هر فرد انتظار دارد وقتی به داستانی برمی‌خورد
که «تبعیض» را مطرح کرده است، پایان خوشِ رهایی هم داشته باشد
ولی این اتفاق همیشه در ادبیات داستانی رخ نداده است.
اگر ما ویرجینیا وولف را سرآمد ادبیات فمنیستی بدانیم،
می‌بینیم که آنقدر ظریف و درونی شده‌ی
تبعیض را مثلا در داستان «به سوی فانوس دریایی» طرح می‌کند
که خواننده آن را چنان حس می‌کند که انگار زندگی کرده است.
در این داستان نویسنده به طور مستقیم «رهایی» را پیش نمی‌کشد
اما اقتدار زنانه را در زبان و نگاه شخصیت اصلی داستان نشان می‌دهد
که این طرز تلقی از جهان و دیدگاه،
خودبه‌‌خود راهی به رهایی از سلطه‌ی نظام مردانه است.
از این داستان که بگذریم،
در ادبیات خودمان، در بسیاری داستان‌هایی که حالا می‌توان
در ادبیات فمینیستی تقسیم‌بندی کرد،
می‌توانم بگویم بله.
مثلا در داستان «حاج بارک‌اله» میهن بهرامی
یا برخی از داستان‌های خانم روانی‌پور
و نیز خانم شهرنوش پارسی‌پور
و بسیاری دیگر که شاید الان حضور ذهن نداشته باشم.
این تجربه‌ی رهایی هر بار به شکلی خود را نشان می‌دهد
و همیشه هم درد و لذت را با هم دارد
اما در بخش بزرگی از ادبیات زنانه‌ی ما نیز،
ستم و پذیرش آن در حد بیان آسیب، مطرح می‌شود
و زنان داستان‌ها راهی جز انزوای خودساخته
و ظاهر مطیع یعنی همان چیزی که جامعه از آنان طلب می‌کند نشان نمی‌دهند.
البته در بین نویسندگان نسل جدید زنان، تجربه رهایی را بیش‌تر می‌بینیم
و حتی تبدیل به بخشی جدایی‌ناپذیر از داستان‌هایی شده است
که به موضوع تبعیض پرداخته‌اند.»
مینا نصری در ادامه می‌افزاید:
من گمان می‌کنم اگر قرار است
در داستانی طرح موضوع «تبعیض» به رهایی بینجامد،
می‌بایست از پیش،
اندیشه‌ی رهایی در لابه‌لای تاروپود داستان تنیده شده باشد
و رهایی تحمیل نویسنده، به متن نباشد.
در داستان ،، سنگ خاکستری،، نارضایتی زن
به شکل زمزمه‌هایی شاکیانه از همان اول
در داستان آمده است
و در یک جا که رویای دشت‌های باز را مُرور می‌کند،
به اندیشه‌ی رهاشدن توسط شخصیت زن نزدیک می‌شویم.
خواننده از همان اول انتظار دارد که این زن برای خودش کاری بکند
و گرچه هم‌چنان خود را از نگاه مرد تعریف می‌کند و جهان پیرامونش را
از چشم او و رفتارش می‌بیند
ولی انتظار یافتن راهی به رهایی از سوی زن داستان را داریم.
مینا نصری
دربارهی قربانیان خشونت و نقش و اهمیت رسانه‌ها
و همین‌طور ادبیات داستانی در ارتقای آگاهی در قربانیان می‌گوید:
«گمان می‌کنم هر کسی که تحت ستم و خشونت خانه‌گی،
عاطفی و یا اجتماعی قرار داشته باشد
به محض آگاهی به این موضوع نیمی از راه خودباوری را رفته است.
اغلب قربانیان خشونت حالا یا به دلیل کمبود آگاهی و یا اجبار به ماندن
در برخی روابط خانواده‌گی، زناشویی، شغلی و… خشونت را تاب می‌آورند.
روابط انسانی و به خصوص روابط بین فردی بسیار پیچیده است.
هیچ معلوم نیست که همسر زن این داستان فردا در هتل سراغش نرود
و با چرب زبانی یا حتی هدیه‌ای دور از انتظار او را به خانه برنگرداند!(۳)
منظورم این است که خودباوری لزوماً به رهایی منجر نمی‌شود
و رهایی هم به ساده‌گی به دست نمی‌آید.
مجموعه‌ای از عوامل اجتماعی و عوامل شخصی باید دست به دست هم بدهند
تا قربانی خشونت، اولا بتواند به وضعیت خشن تحمیل شده بر خودش آگاه شود
و بعد از آن دست به اقدامی بزند که راه برگشت دوباره‌اش به خشونت بسته شود.
طبیعتاً سازوکار جامعه و قوانین عرفی و رسمی اجتماعی اگر حمایت‌گرانه باشد
بسیار کمک می‌کند
و در نبود چنین قوانینی
رفتار اطرافیان نیز تن ندادن دوباره به خشونت را پابرجا می‌کند.
بنابراین بعد از وجود و اجرای قوانین الزام‌آور حامیانه،
آگاهی اجتماعی نیز نقش مهمی دارد.
این آگاهی همچنین یکی از راه‌های شناخت خشونت
پیش از تقویت خودباوری هم هست.
آگاهی از کجا به دست می‌آید؟
در زمانه‌ی حاضر از رسانه.
آبشخور فکری رسانه‌ها کجاست؟
ادبیات و هنرها مثلا سینما، تئاتر و…
اما هر اثر ادبی یا هنری که حامل این پیام باشد
به خودی خود نمی‌تواند جای خود را در ذهن مخاطبان باز کند
زیرا نکته مهم این است
که اثر ادبی پیش از هر چیز باید بتواند به ادبیت خود پای‌بند بماند
تا توان اثرگذاری داشته باشد.
در حالتی که ادبیات قصد بیان مستقیم هدفی را دارد
و به عبارتی به قصدنوشتن پیام در داستان نوشته می‌شود
طبیعتا عاری از اثرگذاری هنری می‌شود
و در ذهن خواننده هم نمی‌ماند و …
به عنوان یک نمونه از سینمای داستانی خودمان می‌خواهم
به فیلم «خانه پدری» کیانوش عیاری اشاره کنم.
این فیلم بعد از ممنوعیت‌ها و توقیفی طولانی بالاخره اکران شد.
اگر کسی به بیننده‌گان فیلم پس از خروج سینما نگاه می‌کرد
می‌توانست تغییر حالت چهره مردمی را ببیند
که برای اولین بار به تماشای خشونت نظامی پدرسالار نشسته بودند.
داستان فیلم به ظاهر خیلی سرراست بر موضوع قتلی خانواده‌گی دور می‌زد
اما درون‌مایه فیلم از راز بزرگی پرده برمی‌داشت
که تحمیل نظام پدرسالاری بر زنان خانواده بود و …
و پُربیراه نیست اگر بگویم این فیلم تأثیر جانانه‌ای در جامعه به جا گذاشت
و گمان نمی‌کنم کسی که فیلم را دیده،
هنوز هم توانسته باشد فراموشش کرده باشد.
این همان نقطه‌ای است
که من نامش را تأثیر هنر و ادبیات بر آگاهی و پیش‌برد جامعه می‌گذارم.»
(۱)
داستان «سنگ خاکستری» پیمانه ملازهی،
روایتی تکان‌دهنده از زنی است تحصیل‌کرده
که گرفتار یک رابطه زناشویی خفقان‌آور
و پُر از تناقض شده است.
این داستان با زبانی ساده و روان،
تصویری تلخ و واقعی از زندگی بسیاری از زنانی را ترسیم می‌کند
که در جامعه‌ی ما با چالش‌های مشابهی روبرو هستند.
خشونت خانه‌گی، فشارهای اجتماعی،
و جست‌وجوی هویت از دیگر مضامین این داستان است..
تکه‌ای از ،،سنگ خاکستری،
روزهای شنبه، صبح زود، وقتی هنوز خواب هستم وارد اتاقم می‌شود.
می‌خزد زیر پتویم و بوسه‌بارانم می‌کند.
یک سری حرف‌های قشنگ هم بلد است که فقط در این لحظات نثارم می‌کند.
البته که خواب شیرین است اما بهتر است کارش را راه بیندازم
تا در این تعطیلات و بخصوص در طول هفته آرامش داشته باشم.
کارش را شروع می‌کند.
گلایه می‌کند که چرا جوابش را به خوبی نمی‌دهم.
چند تا جمله زمزمه می‌کنم. راضی نمی‌شود. می‌پرسد:
- دوستم نداری؟
- چرا. خیلی دوستت دارم.
- نمی‌خوای؟
اگه نمی‌خوای بگو.
می‌دونی که من به زور نمی‌کنم.
دروغ می‌گوید.
مثل سگ دروغ می‌گوید.
تلاش زیادی برای آرام کردنش لازم نیست.
ادامه می‌دهد.
چشم‌هام را می‌بندم.
در این لحظات من دیگر اینجا نیستم.
من در کافه‌ای در پاریس نشسته‌ام و مشغول نوشتن رمانم هستم.
شاید اصلا همان کافه‌ای که همینگوی در آن نوشته.
گاهی هم بیرون شهر هستم.
دشتی که خیلی شبیه دشتی است که خواهران برونته در آن دویده‌اند.
بعد که حسابی دویده‌ام و ضربان قلبم بالا رفته،
زیر درختی ولو می‌شوم، سرمست.
کاغذ و قلمم را از کوله‌پشتی قرمزم در می‌آورم و می‌نویسم.
حالا او کارش تمام شده و صدای نفسهای بلندش توی گوشم اذیتم می‌کنند.
جابه‌جا می‌شوم.
بهش برمی‌خورد، می‌پرسد:
- چته؟
کنار می‌کشی؟
خنده‌ام می‌گیرد. همه حرکاتش بیش از حد قابل پیش‌بینی است.
(۲)
باهار مومنی
در درباره این‌که آیا الزاماً نوشتار زنانه می‌بایست
بازتاب‌دهنده‌ی تحربه‌ی رهایی هم باشد می‌گوید:
«بیایید به این موضوع فکر کنیم، شاید داستان، یا مثلاً نوشتار زنانه
صرفاً مانند یک دوربین باشد
که بخشی از واقعیت یا مشکلی را به ما نشان می‌دهد
و تنها مسئله را برجسته می‌کند.
شاید حتی راوی یا نویسنده نیز در حل مشکل مطرح‌شده ناتوان باشند.
در واقع، نگارش چنین داستانی می‌تواند تمنایی برای فهم بهتر شرایط
و به رسمیت شناختن مسئله باشد،
هنگامی که هنوز با مرحله پیشنهاد یا یافتن راه‌حل فاصله داریم.»
چنین داستان‌هایی خواه‌ناخواه بخش بزرگی از مراحل برون‌رفت از مسئله،
یعنی شناخت و به رسمیت شناختن آن را شامل می‌شوند
و این امکان را فراهم می‌کنند که فرد خود را در آیینه داستان ببیند.
همان‌طور که ما دوست داریم قهرمان داستان خود را نجات دهد،
خواننده نیز می‌تواند این نقش را در زندگی خویش تصور کند
و برای تغییر اقدام نماید یا دست‌کم بذر فکری در ذهنش بکارد.
(۳)
احساس خستگی شدیدی می‌کنم.
توان نشستن بین این جمع را ندارم.
کاش یکی پنجره را باز کند تا هوا عوض شود.
دلم می‌خواهد بروم بیرون و هوایی بخورم.
او حالا مجلس را گرم کرده و به این زودی‌ها قصد رفتن به خانه را ندارد.
کیفم را برمی‌دارم. بی‌صدا به طرف در می‌روم.
کفش می‌پوشم. بیرون می‌روم و در را بی‌صدا پشت سرم می‌بندم.
منتظر تاکسی می‌نشینم جلوی در. وقتی به خانه بیاید
باید جواب رفتن زودهنگام و بدون اجازه را پس بدهم.
اما وقتی توی ماشین می‌نشینم از راننده می‌خواهم
مرا به نزدیک‌ترین هتل برساند.
امشب را باید خوب بخوابم. فردا فکری به حال زندگی‌ام خواهم کرد.
منبع
~2.jpeg)
