شهرآشوب نیلوفرین

 

شهرآشوب نیلوفرین را می‌توان در نخستین مواجهه 

مجموعه‌ای تنانه، اروتیک، زن‌محور و مهاجرتی خواند

اما هیچ‌یک از این وصف‌ها، حتی در کنار یکدیگر، هنوز روشن نمی‌کنند 

که بدن در شعرهای نیلوفر شیدمهر چه می‌کند

نقد از نگین ساسانفر

 گفتن این‌که تن در این اشعار حضور دارد یا تجربه‌های جسمانی 

با صراحتی کم‌سابقه به زبان درآمده‌اند، فقط سطح آشکار اثر را نام‌گذاری می‌کند

مسئله در لایه‌ای عمیق‌تر رخ می‌دهد

بدن تنها چیزی نیست که شعر درباره آن سخن می‌گوید

بل‌که در ساخته‌شدن خودِ سخن، در جهت‌گیری توجه

 و در نحوه‌ای که جهان برای سخنگو معنا می‌یابد، دخالت دارد

خاطره ممکن است

 با طعم چای بازگردد؛ تصمیم پیش از آن‌که به صورت حکمی صریح بیان شود

در کنارکشیدن پا یا پس‌بردن دست رخ دهد

میل جزئی را که تا لحظه‌ای پیش در حاشیه‌ی میدان دید بود، به مرکز ادراک بیاورد

 و خودشناسی نه به هیئت تأملی آرام و درونی

 بل‌که چون شناکردن، نفس‌گرفتن، فرورفتن و تقلا برای رسیدن به عمق تجربه شود

 بو، مزه، گرما، فشار، تماس، فاصله، جهت و حرکت در چنین شعری مواد تزئینی تصویر نیستند

 تجربه از خلال آن‌ها شکل می‌گیرد و فهم‌پذیر می‌شود

ذهن، در این چشم‌انداز، محفظه‌ای مستقل نیست که داده‌های جهان را دریافت 

و سپس در خلوت خود پردازش کند

دیدن از موقعیت بدنی معینی، صورت می‌گیرد

 عاطفه بر آن‌چه برجسته یا محو می‌شود اثر می‌گذارد

حافظه با حالت اندام‌ها، کیفیت فضا، بوها، مزه‌ها و اشیایی پیوند دارد 

که در لحظه یادآوری حضور یافته‌اند؛ و حرکت، تعادل، جهت و فاصله

 در پیدایش بسیاری از مفاهیمی دخالت می‌کنند که ظاهراً انتزاعی به نظر می‌رسند

 حتی تصمیم را نمی‌توان همواره فرمانی دانست

 که ذهن صادر می‌کند و بدن پس از آن به اجرا درمی‌آورد

گاه فکرکردن در خودِ حرکت دست، مکث پا، عقب‌نشینی تن یا تغییر آهنگ نفس ادامه می‌یابد

نیلوفر شیدمهر

شعر شیدمهر بارها همین تقدم ناپایدار را برهم می‌زند

معلوم نیست نخست اندیشه‌ای شکل گرفته و سپس به بدن منتقل شده است

 یا بدن، در تماس با محیط، صورتی از اندیشیدن را آغاز کرده که زبان اندکی دیرتر به آن می‌رسد

بااین‌همه، نظریه شناخت بدنمند هنگامی که وارد نقد ادبی می‌شود

 با خطری جدی روبه‌روست

 می‌توان در هر شعر حرکت رو به بالا یا پایین، مرز درون و بیرون

 تقابل نزدیکی و دوری یا استعاره عمق را تشخیص داد و تصور کرد 

که تفسیر پایان یافته است

اهمیت طرح‌واره‌ی بالا و پایین در «عقاب و طاووس» صرفاً 

از حضور صعود و فرود ناشی نمی‌شود

 شعر ارزش عاطفی و فرهنگی این جهت‌ها را تغییر می‌دهد 

و تماس پا با خاک را، برخلاف انتظار تثبیت‌شده زبان، «اوج» می‌نامد

مسئله فقط جسمانی‌بودن شناخت نیست

 بلکه قدرت تجربه تنانه برای بازآرایی معناهایی است که عادت، زبان و فرهنگ

 به بدن و فضا بخشیده‌اند

همین قدرت بازآرایی مانع آن می‌شود که «بدن» را مفهومی بدیهی و یکپارچه فرض کنیم

 بدن شهرآشوب نیلوفرین، تنی است زنانه، ایرانی و مهاجر 

که تجربه‌ی دیده‌شدن، مراقبت‌شدن، میل‌ورزیدن، جابه‌جایی جغرافیایی

 و زیستن میان چند قلمرو فرهنگی را با خود حمل می‌کند

 مفهوم «شناخت تنانه تاریخی و موقعیت‌مند» از ضرورت فهم همین رسوب پدید می‌آید

اروتیسم نیز از همین منطق پیروی می‌کند

 میل در این مجموعه فقط مضمونی برای بیان صریح تجربه زنانه نیست

 هرچند این صراحت در زمینه‌ی تاریخی و ادبی شعر اهمیت دارد

میل میدان توجه را سازمان می‌دهد

انحنای بدن، مزه‌ی میوه، بخار چای، صدای نفس، حرکت مو، پوست یا جای بوسه 

به مرکز تجربه می‌آیند و نسبت دیگر اجزای جهان را با یکدیگر تغییر می‌دهند

پرسش بدن در شهرآشوب نیلوفرین به همین سبب 

در مرز میان آزادی و رسوب، نزدیکی و فاصله، خاطره و تخیل، خودشناسی و تصاحب دیگری

 حرکت می‌کند

هیچ‌یک از این دوگانگی‌ها به نفع یکی از دو سوی خود حل نمی‌شوند

 اشیا، گذشته را بازمی‌گردانند، اما آن گذشته الزاماً مقصد بازگشت نیست

 بوسه فاصله را کاهش می‌دهد، ولی دیگری را به تمامی در تجربه «من» حل نمی‌کند

 فرود می‌تواند اوج شود، بی‌آن‌که جاذبه از میان رفته باشد

 شعر از بدن حقیقتی یک‌دست نمی‌سازد

 تن همان جایی است که تاریخ، محیط، میل و زبان به یکدیگر می‌رسند

بر هم اثر می‌گذارند و گاه چنان گره می‌خورند که مرز احساس و اندیشه 

دیگر به‌سادگی بازیافتنی نیست

*

در اوج آزادی موهایم

دو مرد موهایم را دوست دارند

دو مرد که سر در

گلبرگ‌های نیلوفرین

معمایش

فرو برده‌اند

دو مرد که نمی‌خواهند بر بال‌هایم

زخم بزنند

دو مرد که طره‌هایم را

زمین‌گیر نمی‌کنند

این دو مرد را که بر شانه‌هایم
نشانده‌ام
گیسوانم را
پرواز می‌دهم و تا گنبد نیلی‌ام
تا فرّ نیلوفرم می‌برم

این دو مرد را که هماره
در پروازم می‌خواهند
به بهشتی خاکی
به اوج معمایم می‌برم
به بهشتی که زیر گیسوی
زنان پرنده است

مو در این شعر نشانه‌ای قراردادی نیست 

که بتوان معنای آن را با واژه‌هایی چون زنانگی، زیبایی یا آزادی تمام کرد

 گیسو بخشی از بدن است، حرکت می‌کند، بر شانه و صورت می‌ریزد، دیده و لمس می‌شود

 و در بسیاری از نظام‌های فرهنگی و سیاسی

 موضوع مراقبت، پوشاندن، آراستن و کنترل قرار گرفته است

ترکیب «آزادی موهایم» مرکز ثقل شعر است

 آزادی نه صرفاً آزادی «من» و نه امتیازی حقوقی در بیرون بدن است

 در حرکت بخشی از تن تجربه می‌شود که تاریخی از کنترل را با خود حمل می‌کند

نسبت ملکی نیز دوطرفه به نظر می‌رسد. موها از آنِ سخنگو هستند

اما آزادی آن‌ها کیفیت آزادی او را تعیین می‌کند

اگر گیسو زمین‌گیر شود، بدن نیز از پرواز بازمی‌ماند

 آزادی به این معنا مالکیتی نیست که سوژه یک‌بار برای همیشه به دست آورد

 و در خزانه هویت خود نگه دارد؛ رخدادی است

 که در نحوه‌ی حرکت بدن و رابطه‌اش با فضا و دیگران تجدید می‌شود.

مردان شعر به سبب عشق‌شان به موها اجازه حضور یافته‌اند

 ولی این حضور آنان را صاحب مو یا تعیین‌کننده مسیر پرواز نمی‌کند

 فعل‌های شعر توزیع نیرو را با دقت تغییر می‌دهند

آنان «دوست دارند»، «زخم نمی‌زنند» و «زمین‌گیر نمی‌کنند»؛ این سخنگوست

 که مردان را بر شانه می‌نشاند، گیسو را پرواز می‌دهد 

و آنان را تا گنبد نیلی و بهشت خاکی خویش می‌برد

پرهیز مردان از آسیب‌زدن شرط رابطه است، اما نیروی حرکت به زن تعلق دارد

 عاملیت در همین تمایز ظریف پدیدار می‌شود

دیگری می‌تواند همراه باشد، بی‌آن‌که منشأ یا مالک حرکت شود.

*

یله

سینه‌ات زمین آرامشی پایدار
و من اسبی
که در دشت‌هایش یورتمه می‌رود.

سینه‌ات سرزمین سبز صفا
و من یالی یله
آرمیده میان علفزاری مهتابی.

سینه معشوق در این شعر از عضو بدن به اقلیم تبدیل می‌شود

اما این دگردیسی مادیت آن را حذف نمی‌کند. 

زمین‌بودن سینه از تماس، وسعت، نرمی و امکان اتکای بدن به آن نیرو می‌گیرد. 

سخنگو سینه را از بیرون به سرزمینی نمادین تشبیه نمی‌کند؛ 

بدن او در تماس با معشوق کیفیتی از زمین را تجربه می‌کند

 و همین تجربه مقیاس فضا را تغییر می‌دهد. 

سطحی محدود از تن می‌تواند به دشت بدل شود، 

زیرا ادراک اروتیک اندازه‌گیری هندسی را به سود کیفیت زیسته کنار می‌زند

یورتمه‌رفتن حرکتی میان شتاب و انتظام است

 اسب نه ایستاده و نه در تاختی مهارنشدنی محو شده است؛ 

ضرباهنگی جسمانی دارد که می‌توان آن را در تکرار گام‌ها و تکان بدن حس کرد. 

خواندن این فعل ممکن است کیفیتی حرکتی را در بدن خواننده فعال کند، 

اما اهمیت آن فقط در شبیه‌سازی ادراکی نیست. 

یورتمه، نسبت سخنگو با زمین را تعریف می‌کند: 

او در دشت‌های آن سینه‌، حرکت می‌کند. 

معشوق فضا را فراهم آورده، اما مسیر و آهنگ حرکت(یورتمه) به بدن سخنگو(زن) تعلق دارد. 

صمیمیت به توقف و سکون اجباری نمی‌انجامد؛ رابطه فضایی برای حرکت باقی می‌گذارد.

نیمه دوم شعر این پویایی را به آرامش بدل می‌کند، 

بی‌آنکه عاملیت از میان برود. «یله»بودن هم رهایی از قید را تداعی می‌کند 

و هم وضعیتی از وانهادن تن را؛

 لحظه‌ای که بدن می‌تواند بدون مراقبت دائمی از مرزهای خود در علفزار بیارامد. 

آرامش پیامد فضایی است که حرکت در آن سرکوب نشده است. 

سخنگو پس از یورتمه می‌تواند یال خود را رها کند، 

زیرا زمین معشوق او را زمین‌گیر نکرده است. 

تفاوت میان زمین‌گیرشدن و بر زمین آرام‌گرفتن، تفاوتی ظریف اما بنیادی است:

 اولی نیروی حرکت را سلب می‌کند و دومی امکان بازگشت آن را حفظ می‌سازد.

*

شنا در خویشتن

من عاشق شنایم
کویر را نیز دوست دارم
که مرد است
و در او گاهی تن
به شن می‌دهم
به تن شنی‌اش که در آن
سبزینه‌ای ریشه نتواند کرد
به تن شنی‌اش که بر آن
خانه نتوان ساخت.

و گاهی هم
تن به تن تفتیده‌اش داده‌ام
زیر آفتابی که از آن او نیست.

در مرد گاهی هم دل به افق داده‌ام
و رفته‌ام تا دوردست
تا معبد ابوالهول
آنجا که او اهرام ثلاثه را
به آسمان برده است
آسمانی که از آن او نیست.

در مرد اما از پا
نیفتاده‌ام
کور نشده‌ام
در طوفان‌های عظیم شنش
زیر سنگینی بسیار دانه‌هایش
وقتی آسمان و زمین را به هم می‌دوزد
دفن نشده‌ام.

شاید اگر می‌شد در مرد غرق شد
خطر می‌کردم
منی که عاشق دریایم و شناگری قابل و جگردار
و حتی دلش را دارم غواصی کنم
و تا اعماق
که آب و خاک با هم هم‌خوابه می‌شوند
بروم.

نه اینکه نرفته باشم آنجا
رفته‌ام
و به ندرت مرد را با خودم برده‌ام
تخیل شنی‌اش را به آنجا
که نیلوفر ریشه می‌دواند
و عمیق‌تر
به آنجا که مرجان‌ها به هم می‌پیچند.

من بارها در هم‌خوابگی با مرد
با خود عشق ورزیده‌ام
بارها شناکنان
از بوسه‌های عمیق مرد
نفس گرفته و در خود
فرو رفته‌ام
تا به اعماق خویش برسم
به عمق خیال زنی که مرد
در بستر کویری‌اش
با او عشق‌بازی می‌کند.

من عاشق شنایم
شنایی طولانی و نفس‌گیر
که بعد از آن تازه ساحل آغوش مرد می‌چسبد
سرم بر سینه شنی‌اش
پاهایم در ماسه‌های داغ
خیس خیس
با خطی از کف بر لب‌هایم
که نشان از لذت اعماق تن خویشتن است.

عنوان شعر حرکتی متناقض‌نما را پیش می‌نهد:

 کسی که در خویشتن شنا می‌کند، هم شناگر است و هم محیط شنا؛

 هم به سوی خود می‌رود و هم در ماده خود پیش می‌رود.

 این دوگانگی، تصور هویت به‌مثابه جوهری ثابت و ازپیش‌موجود را مختل می‌کند.

 «من» چیزی نیست که پیش از رابطه کامل شده باشد

 و سپس برای مدتی با دیگری تماس پیدا کند. 

خود در حرکت میان تن خویش و بدن دیگری شکل می‌گیرد، 

از بوسه‌ی او نفس می‌گیرد و در بازگشت به عمق خود صورتی تازه می‌یابد. 

رابطه نه فاصله‌ای بیرونی میان دو هویت مستقل، 

بلکه یکی از فرایندهای تکوین هویت است.

استعاره کویر از همان آغاز محدودیتی را وارد این حرکت می‌کند. 

مرد، کویر است؛ اقلیمی که می‌توان تن به شن آن داد،

 اما سبزینه در آن ریشه نمی‌دواند و خانه بر آن ساخته نمی‌شود. 

تن شنی امکان تماس دارد، ولی وعده سکونت نمی‌دهد. 

سخنگو(زن) می‌تواند گرمای آن را تجربه کند، در افقش پیش برود 

و در طوفانش گرفتار شود،

 اما از همان ابتدا می‌داند که این زمین برای ریشه‌کردن یا بناکردن خانه آماده نیست. 

بر خلاف سینه‌ی معشوق در «یله» که «زمین آرامشی پایدار» بود، 

آفتابی که بر تن تفتیده مرد می‌تابد «از آن او نیست»؛ 

آسمانی که اهرام را در خود گرفته نیز به او تعلق ندارد. 

تکرار این سلب مالکیت، جغرافیای اروتیک شعر را از بسته‌شدن در بدن مرد بازمی‌دارد.

 او کویر است، اما منشأ تمام عناصر این اقلیم نیست؛

 بخشی از جهانی بزرگ‌تر است که نمی‌تواند نور و آسمانش را تصاحب کند.

 با ورود آب، منطق کویر دگرگون می‌شود.

 سخنگو عاشق دریاست و خود را شناگری توانا و «جگردار» می‌نامد، 

اما نمی‌توان در مرد غرق شد؛ بدن او کویر است و استعاره آب را پس می‌زند. 

همین ناممکنی، جهت حرکت را به سوی درون زن برمی‌گرداند.

 او غواصی می‌کند تا به اعماقی برسد که آب و خاک با هم هم‌خوابه می‌شوند؛ 

نقطه‌ای که عناصر متقابل نه یکی را حذف می‌کنند

 و نه از تماس با یکدیگر مصون می‌مانند. 

عمق دیگر در بدن مرد قرار ندارد. 

مرد گاه تا آستانه‌ی آن همراه برده می‌شود،

 اما قلمرو مرجان‌ها و ریشه‌دواندن نیلوفر به خویشتن زن تعلق دارد.

عبارت «به ندرت مرد را با خودم برده‌ام» توزیع نیرو را تغییر می‌دهد. 

در آغاز، زن در مرد حرکت می‌کرد؛ اکنون مرد ممکن است به درون جغرافیای زن راه یابد. 

این ورود نه حق همیشگی او،

 بلکه رخدادی نادر و وابسته به اراده سخنگوست. 

خویشتن، فضایی بی‌دفاع و همیشه‌گشوده نیست. 

زن می‌تواند دیگری را تا عمقی با خود ببرد

 و هم‌زمان بخشی از آن عمق را دسترس‌ناپذیر نگه دارد. 

نیلوفر و مرجان‌ها در این ناحیه صرفاً آرایه‌های زیبایی‌شناختی نیستند؛

 در برابر شنِ بی‌ریشه، امکان روییدن و پیچیدن را پدید می‌آورند. 

تن زن اقلیمی است که حیات در آن نه بر سطح ثابت، 

بل‌که در عمق و درهم‌پیچیدگی شکل می‌گیرد.

نقطه جسورانه شعر در جمله «در هم‌خوابگی با مرد / با خود عشق ورزیده‌ام» رخ می‌دهد. 

رابطه اروتیک به جای آن‌که مستقیماً در مرد پایان یابد، 

به بازگشت زن به بدن خود منجر می‌شود. 

این بازگشت خودشیفتگی ساده نیست، 

زیرا بدون تماس با دیگری و نفس‌گرفتن از بوسه‌های او ممکن نشده است.

 مرد حذف نمی‌شود؛ نقش او از مقصد میل به یکی از شرایط حرکت تغییر می‌کند. 

بوسه هوایی می‌شود که غواص برای فرورفتن در خود نیاز دارد.

 دیگری در تکوین خودشناسی مشارکت می‌کند.

*

عشق بی‌بازی

پیچیده در نفسیم
و تنها پوست
حائل ماست؛

حائل ما دو تن
که عشق را
بازی می‌کنند
نفس به نفس
تا به هم برسیم
تا به عشق برسیم
به عشق بی‌بازی
و پوست بدریم.

«بازی»معنایی دوگانه می‌یابد. 

دو تن عشق را بازی می‌کنند تا به «عشق بی‌بازی» برسند، 

گویی اکنون رابطه هنوز با نقش‌ها، فاصله‌ها، تعویق‌ها یا قراردادهایی همراه است

 که باید پشت سر گذاشته شوند. میل خواهان لحظه‌ای بی‌واسطه 

و عاری از نمایش است؛ لحظه‌ای که در آن هیچ پرده‌ای میان دو بدن باقی نماند.

 اما زبان شعر خود با تکرار «بازی» و «بی‌بازی» بازی می‌کند 

و امکان خروج کامل از واسطه را مشکوک می‌سازد. 

حتی صمیمانه‌ترین تماس از زبان، خیال، انتظار و تاریخ بدن‌ها عبور می‌کند. 

عشق ناب و بی‌واسطه ممکن است همان افقی باشد که حرکت را برمی‌انگیزد،

 بی‌آن‌که هرگز به تمامی دسترس‌پذیر شود.

نفس از پوست نفوذپذیرتر به نظر می‌رسد. 

دو بدن می‌توانند هوای یکدیگر را فرو ببرند

 و مرز درون و بیرون را با هر دم و بازدم جابه‌جا کنند. 

«نفس به نفس» هم نزدیکی مکانی را می‌رساند و هم امتداد زمانی رابطه را: 

رسیدن نه در جهشی ناگهانی، بل‌که در توالی تنفس‌ها رخ می‌دهد. 

بدن چیزی از بیرون را به درون می‌کشد، آن را دگرگون می‌کند و دوباره پس می‌دهد. 

با وجود این تبادل، دو تن یکی نمی‌شوند.

 تنفس الگوی ظریف‌تری برای نزدیکی فراهم می‌آورد: 

ورود دیگری بدون حذف مرز،

 آمیختگی بدون همسانی و مشارکت در ماده‌ای مشترک بدون محوشدن تفاوت.

*

دمیده

برمی‌گردم
با دهانی پر تمشک
و تو را با بوسه‌ام از خواب بیدار می‌کنم.

تو سراپا جنگلی
بوی دمیدن
و نمی از عشق‌بازی پیش از صبح.

تمشک پیش از آنکه نماد باشد، خوردنی است: 

رنگ، دانه، رطوبت، شیرینی و اندکی ترشی دارد. 

دهان سخنگو این ماده بیرونی را با خود به صحنه بوسه می‌آورد 

و معشوق هنگام بیدارشدن فقط لب زن را لمس نمی‌کند؛ 

مزه و بافت میوه نیز به رابطه وارد می‌شود. 

جهان طبیعی در بیرون بدن‌ها باقی نمی‌ماند.

 میوه در دهان زن، از راه بوسه به بدن دیگری منتقل می‌شود

 و تماس دو تن را از محیطی که در آن رخ داده جداشدنی نمی‌گذارد.

 شناخت موقعیت‌مند در چنین لحظه‌ای معنایی دقیق پیدا می‌کند: 

تجربه‌ی بوسه محصول دو ذهن منزوی نیست،

 بل‌که در پیوند دهان، میوه، خواب، بو، رطوبت و زمان پیش از صبح شکل می‌گیرد.

معشوق «سراپا جنگل» است، اما این استعاره نیز بدن را به منظره‌ای صرف تبدیل نمی‌کند.

 جنگل با بو و نم حضور دارد؛ 

کیفیت‌هایی که فاصله را می‌شکنند و پیش از تشخیص آگاهانه بر بدن اثر می‌گذارند. 

بو را نمی‌توان مانند شیئی دور فقط تماشا کرد.

 وارد مجرای تنفس می‌شود و مرز میان محیط و بدن را درمی‌نوردد.

 «بوی دمیدن» هم سپیده‌دم را احضار می‌کند و هم فعلی جسمانی را: 

دمیدن نور، دمیدن نفس و بیدارشدن بدن در هم می‌پیچند.

 زمان طبیعی و زمان اروتیک بر یکدیگر منطبق می‌شوند،

 بی‌آنکه یکی به تزئین دیگری فروکاسته شود.

بوسه در این شعر نوعی کنش شناختی نیز هست. 

سخنگو معشوق را با گزاره یا خطاب از خواب بیدار نمی‌کند؛ 

مزه، فشار لب و رطوبت تماس او را به جهان بازمی‌گردانند. 

بدن پیش از زبان پاسخ می‌دهد. 

بیداری نه فقط تغییر وضعیت از خواب به هشیاری،

 بلکه ورود به شبکه‌ای از حس‌هاست که جهان را دوباره حاضر می‌کند.

 تمشک، جنگل و صبح در بوسه جمع می‌شوند

 و ادراک دیگری را از درون تماس تغییر می‌دهند.

*

دو بوسه

می‌بوسمش آبدار
با دهانی پر تمشک.

جای دهانم بر ترش لبانش
دلم را آب می‌اندازد.

لب بر لب خویش
دوباره می‌بوسمش.

«آبدار» هم کیفیت تمشک است، هم حالت بوسه و هم ویژگی زبانی شعر. 

مرز میان دهان، میوه و عمل بوسیدن از میان می‌رود،

 بی‌آن‌که تفاوت مادی آن‌ها کاملاً محو شود.

 ترشی لبان معشوق مزه‌ای است که دهان زن تجربه می‌کند،

 اما این تجربه در سطح زبان نمی‌ماند؛ «دلِ» او را آب می‌اندازد. 

حس چشایی به عاطفه منتقل می‌شود 

و تعبیر متعارف «دل آب‌شدن» دوباره به مادیت دهان و میوه بازمی‌گردد. 

استعاره، به جای دورشدن از بدن، در آن ریشه می‌گیرد.

ترکیب «لب بر لب خویش» ابهامی بارور پدید می‌آورد. 

جای دهان زن بر لب معشوق باقی مانده و او با بوسیدن دوباره‌ی آن جای، 

به اثر بدن خودش نیز دست می‌یابد. 

بوسه دوم فقط تکرار تماس با دیگری نیست؛ تماس با ردّ خویش بر بدن اوست. 

دیگری به آینه‌ای منفعل تبدیل نمی‌شود، زیرا ترشی لبانش کیفیت تجربه را تعیین کرده است؛ 

همان‌گونه که «من» نیز در مرز بسته‌ی بدن خود باقی نمی‌ماند 

و اثری از خویش را روی لب دیگری بازمی‌یابد. 

هویت در این تماس نه مستقل و دست‌نخورده است و نه کاملاً ادغام‌شده. 

هر بدن نشانی بر دیگری می‌گذارد و همان نشان، میل بعدی را برمی‌انگیزد.

دهان در این گروه از شعرها محل تلاقی چندین کارکرد است. 

می‌چشد، می‌بوسد، نفس می‌کشد، سخن می‌گوید و مرز ورود و خروج بدن را تنظیم می‌کند. 

شعر نیز از همین عضو به زبان درمی‌آید. 

اروتیسم شیدمهر را نمی‌توان فقط «بیان صریح بدن» دانست، 

زیرا بدن در این اشعار پیش از آن‌که بیان شود در ساختمان بیان دخالت کرده است.

 واژه‌ها از حافظه مزه و فشار و رطوبت نیرو می‌گیرند؛

 نحو با مکث نفس تغییر می‌کند؛ تکرار، حرکت دوباره لب‌ها را بازمی‌آفریند

 و استعاره از کیفیت مادی حس جدا نمی‌شود. 

زبان درباره‌ی بدن گزارش نمی‌دهد؛ یکی از رفتارهای بدن می‌شود.

عاملیت زنانه نیز در همین پیوند میان میل و زبان معنای دقیق‌تری پیدا می‌کند. 

سخنگو فقط حق ندارد درباره‌ی خواسته خود سخن بگوید؛ 

خود عمل را آغاز می‌کند، معشوق را می‌بوسد، او را بیدار می‌کند،

 بار دیگر به لبش بازمی‌گردد و مسیر تماس را تعیین می‌کند. 

*

نکن دیگر!

از پشت این افرا
این‌طور نگاهم نکن
با آن چشم‌های خرمایی‌ات
سنجاب جان.

آن دم که می‌جنبانی برایم
آخ!
دارد می‌جنباند
جای‌جای اندامم را.

نکن دیگر!

جان من، سنجاب جان
آن است که بیایم
در جریان این پیاده‌روی.

نگاه سنجاب در شعر نه شیئی برای مشاهده، بل‌که نیرویی مداخله‌گر است. 

سخنگو حیوان را می‌بیند، اما هم‌زمان خود را زیر نگاه او احساس می‌کند. 

نسبت معمول میان انسانِ ناظر و طبیعتِ منظور وارونه می‌شود: 

سنجاب از پشت افرا می‌نگرد و زن، دیده‌شدن را در بدن خود تجربه می‌کند.

جنبیدن دم سنجاب نیز در محیط باقی نمی‌ماند. 

حرکت کوچک حیوان «جای‌جای اندام» سخنگو را به جنبش درمی‌آورد 

و فاصله میان بدن انسانی و غیرانسانی را به مداری از انتقال حرکت تبدیل می‌کند.

 زن ابتدا معنای رفتار سنجاب را تحلیل نمی‌کند تا سپس واکنشی جسمانی نشان دهد؛ 

حرکت بیرونی بی‌درنگ در بدنش ادامه می‌یابد. 

شناخت در این لحظه همان پاسخ تنانه‌ای است که پیش از گزاره رخ داده 

و میدان توجه را تصرف کرده است.

شعرهای شیدمهر نظریه را تأیید نمی‌کنند؛ آن را در معرض تجربه‌هایی قرار می‌دهند

 که صورت‌بندی‌های آماده‌اش را ناکافی می‌سازند. 

چگونه می‌توان برای زندگی‌ای دلتنگ شد که هرگز زیسته نشده است؟

 چگونه فرود، بی‌آن‌که جهت فیزیکی‌اش تغییر کند، به اوج بدل می‌شود؟ 

چگونه بوسه دیگری راهی به سوی خویشتن می‌گشاید

 و در همان حال فاصله میان دو تن را آشکارتر می‌کند؟

 چرا نگاه حیوانی کوچک در میان پیاده‌روی می‌تواند سراسر بدن را به جنبش درآورد؟ 

پاسخ این پرسش‌ها در تعریفی نهایی از بدن جای نمی‌گیرد. 

هر شعر آرایش متفاوتی از تن، تاریخ، محیط، میل و زبان می‌سازد

 و مفهوم را وادار می‌کند در برابر تجربه انعطاف نشان دهد.

شاید مهم‌ترین دستاورد شهرآشوب نیلوفرین نیز در همین امتناع از تثبیت باشد. 

بدن گاه آرشیو حافظه است و گاه میدان تحریف آن؛ 

گاه راه آزادی و گاه حامل اثر انضباط؛ 

گاه وسیله نزدیک‌شدن به دیگری و گاه مرزی که ناتمامی این نزدیکی را حفظ می‌کند. 

تن در هیچ‌یک از این صورت‌ها متوقف نمی‌شود.

 آنچه از شعر باقی می‌ماند تصویری کامل و آرام از بدن نیست، 

بل‌که مجموعه‌ای از حرکات است: 

دستی که گرمای استکان را رها می‌کند، پایی که خاک را در لحظه اوج لمس می‌کند، 

گیسویی که همراهانش را به پرواز می‌برد، 

دهانی که با طعم تمشک به لب دیگری بازمی‌گردد

 و اندامی که از جنبیدن دم سنجابی ناگهان به جریان می‌افتد.

 شناخت در همین حرکت‌های کوچک و ناتمام رخ می‌دهد؛

 پیش از آن‌که تجربه از تن جدا شود و در قطعیت یک مفهوم آرام بگیرد.

منبع بشکل کامل‌ترِ نقد

https://baangnews.net/28694